发生于1978年初的四方雕塑小组成立事件，在当时并不具有标识意义。它就像一个业余的兴趣活动小组缔结于四方区文化馆；它甚至没有在青岛的艺术界乃至雕塑圈兴起多少波澜，它没有章程，更没有美学主张，甚至连发起辞也没有。

　　多年以后，远远地看它，有象征性的历史感、几无功利的创作姿态，以及一种不容消解的放大性，都使得它有了一份额外的光鲜。

　　历史感不仅是时间送来的，同时也是时代转型催化的。没有意识形态的变化和进步，任何形态的延续都是没有灵魂的机械复制。返观文革十年的雕塑创作，不止于青岛，包括全国在内，都局限于非主体性和群体性创作的狭带中，政治主导方向、领导指引思路、艺术工作者执掌技术，已经衍化为“一条龙”式的艺术生产方式。

　　如果四方雕塑小组的形成年代是在没有发生转型的文革终结之前，其历史感就只是一个简单的时空与人事线索，不会存在着任何的象征性，其历史感的价值自然也会无可回避的受到折损，也未必会获得在若干年后的今天被充分地予以重新梳理的机缘。

　　也可以说，正是象征性赋予了它的一定意义和历史价值——它是解冻时代，类型知识分子自发集结的象征；它是雕塑艺术离弃束缚、回归自我的象征；它是雕塑美学修复重建的象征。

　　根据四方雕塑小组筹组者于家骧的回忆，小组的成立是1978年召开的青岛市四方区文艺工作者新春座谈会催生的，主办单位为四方区文化馆。此类座谈会尽管是体制自觉的产物，但还是反映出了一种淳朴、诚恳、积极的关系。而事实上，1960年代四方文化馆在青岛群众文化组织的别开生面，也与这种积极有着很大的关联；其关键更在于这样一个普及性不强且有明显专业特征的艺术小组能够迅速地得以通过和建立，这既寓示了一种建设性，同时也应该看到文化馆内部像逄馆长、美术干部赵培桴等个体的自觉与努力。也正是这种自觉与努力，圆满了类型知识分子自发集结的梦想。

　　在愿望实现之后，小组成员的创作马上奔向了独立的主题，李轲民先生的《向科学进军》、于家骧的《希望》，前者是科学精神的重倡，后者则是现实苏醒的欣喜；而这类个人化的表达，虽然习惯性带有现实的对照性，乃至人为的社会学意义，但自我表达的真实清晰可见。

　　相比于其他现代艺术门类，现代雕塑在中国起步较晚，在形成之初就不可避免地选择了现实主义主题，1925年从法国回国的雕塑家李金发是中国象征主义诗歌的鼻祖，但他的作品多以写实的人像为主体；比李金发回国早十年的“天马会”开创者江小鹣的美学选择也是如此，他在圈内闻名是因为替1923年病逝的陈师曾造了半身铜像 ；加上江小鹣的好友张辰伯 ，以及1928年执教于国立艺专的女雕塑家王静远，此四者大约是中国第一代雕塑家最为典型的面相。由于城市化进程的缓慢，作为公共艺术的雕塑，在数十年前的中国很难找到蓬勃的出口，所以从1932年到1949年，中国最重要的艺术学府——国立艺专的雕塑系毕业生总数也没有超出百人。

　　从中国现代艺术的发展历程看，1949年前的电影也罢西画也罢，代际传承会很明晰地呈现出两代以上的局面。1910至1930年代早期崛起并成名的艺术家，和抗战后才逐渐绽露于舞台的艺术家，在代际上有较明显的界限；现代雕塑则不然，1925年刘海粟执掌的私立上海美专首设雕塑系；1928年，林风眠主持的国立艺术院设雕塑系；两所学校的雕塑系主任都聘的是李金发。学生同样凤毛麟角，上海美专雕塑系首届只招到1名学生 ；国立艺术院雕塑系首届倒是录取了6人，学至毕业只剩两人。而据后来中国美术学院雕塑系的统计，在1949年前，其前身国立艺专的雕塑系教师总人数只有18人 ，所以笼统将之“打包”为第一代雕塑家也只是美术史不得以而为之的事情了。

　　人才总量的不足，带来最直接的问题是艺术风格多元化的可能性降低。不惟如此，中国第一代雕塑家，基本沿循的是蔡元培先生欧游归来倡及的雕塑标准：“一曰匀称，各部分之长短肥瘠，互相比例，不违天然之状态也；二曰密致，琢磨之工，无懈可击也；三曰浑成，无斧凿痕也；四曰生动，仪态万方，合于办学之公例；神情活现，合乎心理学之公例也。” 而是代雕塑家所推崇的大师，在风格上也有连贯性，从米开朗基罗、拉斐尔到罗丹、布鲁德尔，以及马约尔。

　　1949年后，尽管中国现代雕塑在寻求向古典学习、向民间学习谋求民族气派时，打了个“回旋”，但艺术风格的接力棒，并未在传承中发生多大变化。像傅天仇、司徒杰这样的第二代雕塑家中坚基本也只能算是继承发扬，而随着政治题材创作的接踵而至，一路都如同来不及提鞋的奔跑。

　　其间，青岛的“奔跑者”，就有傅天仇和司徒杰的同班同学李轲民，曾经叫李文贵的李轲民可算作国立艺专1944级毕业生中的佼佼者，他的作品《鲁迅》和《屈原》在1940年代的重庆艺术界，曾发酵出一定的力量。

　　李轲民在1978年初成了四方雕塑小组的顾问，而且他不是什么甩手顾问，是名副其实地又“顾”又“问”

　　1956年毕业于青岛师范学校的于家骧，曾将与他年龄相仿的吴文家、连义乾、徐立忠、姜伯玉等人归为青岛雕塑艺术的第二代。他认为，他们这一代人的特点多是没上过大学，社会就是他们的大学，他们是在工作中或者参与展览的过程中得以接近雕塑艺术的。

　　从另一个角度看，在1978年偶成的四方雕塑小组，其实真也可以称得上是李轲民先生举办的研究生班。不同的是，这个班的策划与召集者是他的学生，而不是老师本人。

　　在这个“研究生班”中，于家骧以翻制石膏见长并以此进入雕塑圈；曾在浙江美院有过进修经历、在青岛市展览办公室短暂呆过的刘克文则因为在玉雕厂工作，职业和雕塑多少有些关联而进入；在房产系统作宣传、通过“红海洋”和“积代会”等展览进入雕塑圈的吴尚民，他的特点其实是能写一手好美术字；师从纪虹先生的姑娘王宁原来是画油画的，毕业于青岛工艺美校 ，她加入雕塑小组也与在玉雕厂的工作有关；而小组的另一位姑娘周世亮则是四方文化馆美术小组的成员，李轲民先生是他哥哥的美术老师……

　　“社会大学生”式的人员构成，求知的渴望，创作和表达的欲望，以及传统西方雕塑美学的技术点拨与指导，构成了这个“研究生班”独特的存在风貌。它在肌理上又与工会文化系统其它艺术门类的培训班操作模式相当接近，所以，这也使得它的成立未经枝蔓、浑然天成。

　　作为青岛现代雕塑的开创者，李轲民先生具有无可替代的意义。在这个“研究生班”形成之前，他广泛的政治题材展览活动的参与和行进，使那些依靠在“社会大学”中受益的艺术爱好者，也间接地吸收了营养。

　　尽管雕塑艺术本身是有自学宽度的，但它的技艺性又是专门的，有限定的。平面美学和立体美学在判断上可以殊途同归，在制作上却有天壤之别。足够的平面平常训练并不能替代立体造型的技术训练，也就是说，画家和雕塑家是有屏障的。至于李轲民先生在区域雕塑艺术普及和破除屏障的过程中做了多少工作显然是没有办法量化的；但对一个此前没有雕塑专业从业者的城市而言，李轲民先生的独特贡献是不言而喻的。而包括于家骧等人，后来在雕塑美学上的进步与拓展，也是和李轲民先生散播的传统的种子有着必然的关联。

　　于家骧等人后来在创作形式和美学表达上取得的进步是艰辛的，既包含了不可抹杀的自我研习，也有时代美学大潮破堤的裹挟，而促进这些进步的关键，或许也与几无功利有关。这里所说的几无功利，并不完全指涉功业建树的渴望。至少可以想见，真的钻研与学习的渴望是最为宏大的主潮，它没有严正的政治要求，也没有市场的现实诱惑。

　　新时期雕塑界往往愿意将1984年繁荣的全国城雕展作为中国雕塑发展的拐点，同时应该看到的是，隐藏其间的美学繁荣和市场需要也在此后呈现出了混杂的局面。城市化进程的加快促进了现代雕塑的发展，同时也推动了其微妙的市场化。在这一点上，它和晚至一年、基本没有显现市场需求的85美术新潮，还是有几分区别的。

　　所以，在时间持续上并没有延及到1982年之后的四方雕塑小组，其几无功利的艺术状态，本身就可以算作是一个时代非功利的美学标本。

　　而多年以后，从四方雕塑小组走出的隋建国，以及受过小组间接影响和熏染的李秀勤、于凡等人，以其自身的艺术创造和不懈努力建构起了个人美学和观念图谱，他们沿循旧迹和传统一路走来，也间接为四方雕塑小组的精神放大提供了可能。

　　业已成为中国当代雕塑艺术中坚和雕塑教育改革探索者的隋建国，1979年从其所在的国棉一厂调出，在四方文化馆工作了一年，他要接替的正是即将退休的赵培桴老师。在为小组活动“服务”的过程中，隋建国介入了雕塑小组的学习与创作，并留下了作品《向我开炮》。一年后，他考取了山东艺术学院雕塑专业。

　　2009年隋建国曾在一篇回忆自己艺术道路的文字里留下了这样一段话：“1979年，我调到区文化馆去工作。区文化馆对工厂里的美术积极分子、活动骨干进行培训，其中有一个雕塑班。雕塑班每个星期六晚上活动，因为我年轻，就留下来，给他们开门、锁门之类的。那时我待着也没事，就经常捏两下泥巴。正是这个文化馆的工作让我决定了要报考雕塑，反而没考国画。”

　　现任职于中国美术学院雕塑系的李秀勤，是中国当代女雕塑家中绝对的实力派。她金属焊接式的雕塑方式迥异于国内八十余年的学院派雕塑传统，是对西方工业革命以来颠覆式雕塑的传承与本土化，堪称一马当先、路径幽远。据说，1984年，李秀勤在制作《大海母亲》时即采用过金属焊接技术，这个作品也当然地道出了她与青岛的关联——李秀勤与四方雕塑小组成员王宁同为纪虹先生的高足。1978年即考取浙江美术学院的李秀勤虽然没有与雕塑小组有更直接的联系，但她也参与过四方文化馆组织的一些文化活动，其丈夫郭连训更是在隋建国考取山艺之后，续任了四方文化馆的美术干部。

　　2000年后在当代雕塑界崛起的新锐雕塑家于凡则是于家骧的儿子，四方雕塑小组曾经盛载了他一部分的少年时光，当年仅仅十几岁的他，还在雕塑小组完成过两件作品，一件是浮雕奔跑着的马，另一件则是根据电影《七品芝麻官》做的彩塑。在回忆那段旧时光时，于凡说：“我很喜欢其中泥巴和石膏散发出的潮湿味道，但从未想到过会与这种味道终生相伴。”

　　没有传统的历史永远是个断面，没有承续的历史永远没有未来。

　　而关联了传统和未来的四方雕塑小组，恰恰在因缘际会中构成了一个通向未来的标识。这是机缘，也是幸运，期待着它能够在进一步的放大中成就更为深远的意义。

　　注释：

　　1参见陆建初：《雕塑大师江小鹣传》，上海画报出版社2005年11月版44页

　　2亦系天马会成员，1925年后专攻雕塑，雕塑作品有《郑洪年像》、《天真》、《苏东坡像》等，1931年至1934年，任上海美专雕塑系主任。

　　3该生名叫齐宪为。参见马海平：《从上海美专看中国雕塑教育》，载《淮北煤炭师范学院学报》2008年第6期;另据李金发回忆，他到校后，刘海粟总是借故到他处，不愿多谈；后来教务主任李毅士才告诉他，已决意不办雕塑科。参见《李金发回忆录》（陈厚诚编），东方出版中心1998年6月版66页

　　4参见郑朝：《雕塑春秋——中国美术学院雕塑系七十年》，中国美术学院出版社1998年4月版28至35页

　　5参见《华工学校讲义》，载《蔡元培美学文选》，北京大学出版社1983年4月版59页

　　6青岛工艺美校是当时青岛唯一有雕塑专业教学的学校，指导教师邢成林1965年毕业于中央美术学院雕塑系，可算是青岛科班雕塑毕业的第二人。后为充实教学力量，该校又选送教师梁百庚等入浙江美术学院雕塑系进修。