以木刻为主体的左翼艺术，因为对革命性本身的强调，使得它在主流美术史里被过度诠释。

　　这些过度诠释的结果，也令木刻本身的形式美学和艺术美学被淡漠。

　　“形式主义”和“为艺术而艺术”素来是扣在油画头上的破帽子，戴着先进性帽子的木刻，却也因为帽子的光彩，而被忽视了本身。

　　脱离了形式和美学的正面探索，使相当数量的木刻家失去了锐度。1949后的木刻尽管兴盛依然，但在柔和与曼妙中，变得没有了性格和脾气。沦为“刻划”的木刻也渐渐失去了其先锋性。

　　2013年1月，青岛当代艺术文献中心策划的“左右——石可早期木刻文献展”，既是发掘、整理、展示青岛艺术文献的常规动作，也是擦拭1940年代木刻先锋性的一次尝试。

　　我们企图在清点青岛艺术“家底”的同时，来思索青岛艺术家个体的艺术道路和命运，与时代背景、社会思潮以及政治之间的关系。

　　青岛现代木刻的发展，较早的鼓吹者是《民报》的副刊编辑刘芳松（西蒙）。刘1930年在上海参加了左联，是中国诗歌会的发起人。1931年加入中共，后调任左翼美联的党团书记。1934年，刘出任青岛《民报》副刊编辑，除编辑副刊《花絮》外，另编有一个周刊叫《每周文艺》。在深厚的左翼情怀催化下，刘很自然地成为木刻的推介者，木刻作品也就常常在《民报》上呈现。

　　刘之后的推动者是王绍络和李劼夫，王绍络1934年毕业于上海美专，是MK木刻研究会的发起者之一，是山东左联的发起人。1936年7月24日至27日，王与李曾在兰山路小学礼堂组织“山东省木刻展览会”。展览会还在27日举行过座谈会，据25日《青岛时报》披露，座谈会讨论的问题有：木刻史；木刻刻制方法；木刻版画勃兴的原因；工具介绍等等。

　　王绍络为展览撰写了《我们的话——全省木刻前奏曲》，李劼夫撰写了《现阶段木刻运动之使命》，李劼夫的发言还批评了“为艺术而艺术”的信徒们，说他们是“为帝国主义者点缀美景给布尔乔亚们帮助荒淫的粉刷匠了”。

　　可以看出，其时，木刻与左翼社会思潮的发展确实是合而为一的，它当时表现出的排他性，也正是其先锋性的极端表现。

　　这个展览会，使得现代木刻在1940年代的青岛有了更多的普及。同样毕业于上海美专的郭梦家则在这一时期起到了重要的作用，参加过上海木刻工作者协会的他，在1930年代末期就刊行过个人木刻作品集。后来以油画和壁画名世的王文彬，一直以木刻《路》作为他艺术创作历程的起点，他曾说：我从小跟吕品、郭梦家学水彩、木刻。1943年，王文彬在市立中学《星火》文艺社时期的好友纪福和要离开青岛，王文彬送的纪念物正是这幅木刻。

　　1947年前后，自重庆国立艺专雕塑系毕业的李轲民也回到了青岛，在黎明中学担任美术教师的他也成了木刻的传播者。

　　而1950年代初期，石可的“青岛之路”则为青岛的木刻发展带来了更多的活力。“文联创作组”的建立，为木刻“先进性”传播有所助力。这一时期，除了石可本人的《人民的新时代》外，陈辅的14幅套色木刻组画《艺徒血泪仇》也颇具影响。1960年5月，青岛市文联编印了《青岛木刻选》，收录木刻30多幅，成为文革暴风雨前的一份小总结。

　　但显然，1949年后，青岛木刻的先锋性已渐衰微。当艺术被现实过多左右的时候，艺术原初的力量，必将收缩。