人参与)尽管雕塑艺术本身是有自学宽度的，但它的技艺性又是专门的，有限定的。平面美学和立体美学在判断上可以殊途同归，在制作上却有天壤之别。足够的平面平常训练并不能替代立体造型的技术训练，也就是说，画家和雕塑家是有屏障的。至于李轲民先生在区域雕塑艺术普及和破除屏障的过程中做了多少工作显然是没有办法量化的；但对一个此前没有雕塑专业从业者的城市而言，李轲民先生的独特贡献是不言而喻的。而包括于家骧等人，后来在雕塑美学上的进步与拓展，也是和李轲民先生散播的传统的种子有着必然的关联。
于家骧等人后来在创作形式和美学表达上取得的进步是艰辛的，既包含了不可抹杀的自我研习，也有时代美学大潮破堤的裹挟，而促进这些进步的关键，或许也与几无功利有关。这里所说的几无功利，并不完全指涉功业建树的渴望。至少可以想见，真的钻研与学习的渴望是最为宏大的主潮，它没有严正的政治要求，也没有市场的现实诱惑。
新时期雕塑界往往愿意将1984年繁荣的全国城雕展作为中国雕塑发展的拐点，同时应该看到的是，隐藏其间的美学繁荣和市场需要也在此后呈现出了混杂的局面。城市化进程的加快促进了现代雕塑的发展，同时也推动了其微妙的市场化。在这一点上，它和晚至一年、基本没有显现市场需求的85美术新潮，还是有几分区别的。
所以，在时间持续上并没有延及到1982年之后的四方雕塑小组，其几无功利的艺术状态，本身就可以算作是一个时代非功利的美学标本。
而多年以后，从四方雕塑小组走出的隋建国，以及受过小组间接影响和熏染的李秀勤、于凡等人，以其自身的艺术创造和不懈努力建构起了个人美学和观念图谱，他们沿循旧迹和传统一路走来，也间接为四方雕塑小组的精神放大提供了可能。
业已成为中国当代雕塑艺术中坚和雕塑教育改革探索者的隋建国，1979年从其所在的国棉一厂调出，在四方文化馆工作了一年，他要接替的正是即将退休的赵培桴老师。在为小组活动“服务”的过程中，隋建国介入了雕塑小组的学习与创作，并留下了作品《向我开炮》。一年后，他考取了山东艺术学院雕塑专业。
2009年隋建国曾在一篇回忆自己艺术道路的文字里留下了这样一段话：“1979年，我调到区文化馆去工作。区文化馆对工厂里的美术积极分子、活动骨干进行培训，其中有一个雕塑班。雕塑班每个星期六晚上活动，因为我年轻，就留下来，给他们开门、锁门之类的。那时我待着也没事，就经常捏两下泥巴。正是这个文化馆的工作让我决定了要报考雕塑，反而没考国画。”
现任职于中国美术学院雕塑系的李秀勤，是中国当代女雕塑家中绝对的实力派。她金属焊接式的雕塑方式迥异于国内八十余年的学院派雕塑传统，是对西方工业革命以来颠覆式雕塑的传承与本土化，堪称一马当先、路径幽远。据说，1984年，李秀勤在制作《大海母亲》时即采用过金属焊接技术，这个作品也当然地道出了她与青岛的关联——李秀勤与四方雕塑小组成员王宁同为纪虹先生的高足。1978年即考取浙江美术学院的李秀勤虽然没有与雕塑小组有更直接的联系，但她也参与过四方文化馆组织的一些文化活动，其丈夫郭连训更是在隋建国考取山艺之后，续任了四方文化馆的美术干部。
2000年后在当代雕塑界崛起的新锐雕塑家于凡则是于家骧的儿子，四方雕塑小组曾经盛载了他一部分的少年时光，当年仅仅十几岁的他，还在雕塑小组完成过两件作品，一件是浮雕奔跑着的马，另一件则是根据电影《七品芝麻官》做的彩塑。在回忆那段旧时光时，于凡说：“我很喜欢其中泥巴和石膏散发出的潮湿味道，但从未想到过会与这种味道终生相伴。”
没有传统的历史永远是个断面，没有承续的历史永远没有未来。
而关联了传统和未来的四方雕塑小组，恰恰在因缘际会中构成了一个通向未来的标识。这是机缘，也是幸运，期待着它能够在进一步的放大中成就更为深远的意义。
注释：
1参见陆建初：《雕塑大师江小鹣传》，上海画报出版社2005年11月版44页
2亦系天马会成员，1925年后专攻雕塑，雕塑作品有《郑洪年像》、《天真》、《苏东坡像》等，1931年至1934年，任上海美专雕塑系主任。
3该生名叫齐宪为。参见马海平：《从上海美专看中国雕塑教育》，载《淮北煤炭师范学院学报》2008年第6期;另据李金发回忆，他到校后，刘海粟总是借故到他处，不愿多谈；后来教务主任李毅士才告诉他，已决意不办雕塑科。参见《李金发回忆录》（陈厚诚编），东方出版中心1998年6月版66页
4参见郑朝：《雕塑春秋——中国美术学院雕塑系七十年》，中国美术学院出版社1998年4月版28至35页
5参见《华工学校讲义》，载《蔡元培美学文选》，北京大学出版社1983年4月版59页
6青岛工艺美校是当时青岛唯一有雕塑专业教学的学校，指导教师邢成林1965年毕业于中央美术学院雕塑系，可算是青岛科班雕塑毕业的第二人。后为充实教学力量，该校又选送教师梁百庚等入浙江美术学院雕塑系进修。
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